梅耶荷德（1874-1940）

　　俄罗斯戏剧家梅耶荷德终于在2019年重临中国，以童道明先生编译的《梅耶荷德谈话录》增订再版为契机。他是一个曾经被抹除而现在依然被低估的天才。诚如俄罗斯导演瓦赫坦戈夫所言：“在近期内，一切戏剧都要像梅耶荷德早已预示过的那样构成和设计。”中国戏剧界熟谙斯坦尼斯拉夫斯基，对梅耶荷德至今依然疏离。也因此，他的“重临”对中国戏剧显得格外重要。

　　谈话以一种好奇与即兴的形式，通过口语化，得以捕捉到思想的谱系、术语的脉络、话语的旅行。《梅耶荷德谈话录》就这样弥合了理论的缝隙，复现了过往的时空，可以怀想传主晚年的凌厉与习气。艺术中的立/破经常对举而存在，相伴而生成耀眼的双子星座：比如陀思妥耶夫斯基之于托尔斯泰，易卜生之于契诃夫，斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）之于梅耶荷德。斯坦尼是一座界碑，而梅耶荷德则永远是一个推陈出新的大师。梅耶荷德的精彩不在案头，而在剧场；但他留下的案头文字却灵气贯注，处处闪耀着他的发现、发明与想象。

　　发现“假定性”与“剧场性”

　　梅耶荷德借普希金的话“戏剧艺术的本质在于不同真的一样”，发现了“假定性”，反拨斯坦尼的“话剧性”，而强调整体化的“剧场性”。他在导演史上是一个重要的转折。

　　“导演”是十九世纪才开始独立的现代分工，起源于戏剧对同一性和共同经验的需求，一个统一的组织者可以聚合业已丧失内在结合力的剧场。“导演者的起源在于镜框式舞台；他的首次成功在于摹写式舞台；而他的胜利则存在于表现主义的和戏剧式的舞台。”梅宁根公爵首次发挥导演的独特作用：充分排练、统一表演风格、符合历史性的服装和舞美，实现了几个世纪以来戏剧整合的梦想。

　　斯坦尼同样强调“导演-专制者”的整体设计，最初借助布景、道具等外部手法，逐步从外部现实转向内在真实，追寻“更具心理精神的现实主义”。斯坦尼以演员为核心，赋予表演以尊严。这些熟悉的术语：体验、贯串动作、内心视像、角色基调……围绕演员建立了现实主义的参天体系，引领了一个多世纪。

　　斯坦尼追寻现实性和逼真性，梅耶荷德则探索假定性和剧场性。现实主义必然承认假定性，剧场不是再现生活真实和心理真实的地方，而是以印象式动作表现思想的空间。舞台是表演的平台，并非现实的场景，生活必须转化成“剧场性”才能表现在舞台上。剧场性就是“观众的想象能够提供剩下的未用语言表达出来的东西”；剧场不仅仅是台词及其所决定的动作，而是充满了舞台的所有因素。假定性是一切艺术的特性，还指一种非描绘的手法，以表现取代再现，构成一种与“话剧”艺术不同的“戏剧性”。梅耶荷德从起源处就与斯坦尼分道扬镳，但是并非格格不入，而是源于对现实主义的不同理解。舞台并不创作幻觉真实，而是要建构非幻觉假定；因此他必须发明特定的假定性手法。

　　什么是“构成主义”和“有机造型术”

　　梅耶荷德发明了两个标识性术语：构成主义和有机造型术；没有能够传达的演员和现成的技巧，他就发明出来教给演员。发明聚焦于三个舞台因素：行动、音乐和空间。行动不再是语言所勾勒的形体，而是具体造型的展现。音乐是情绪感染的时间，并通过空间形象表现出来，从而完成时间的空间化。《钦差大臣》就是按照奏鸣曲的路子而设计，每次新的即兴表演就是一个主题的变化。

　　借鉴构成主义雕塑——各种平面和材料用玻璃条或钢丝等各种线条交叉联系起来，构筑反写实的构成主义舞台：取消大幕天幕，裸露空墙壁，灯光不加掩饰；舞台上装置了平台、斜坡、扶梯、跑道、栏杆、轮盘等组合的布景，像是建筑用的脚手架，也是演员活动所必须的支点。梅耶荷德观察西西里岛演员格拉索领悟到人物情绪和造型之间的技巧，归纳为十二三种造型训练。有机造型术要求演员接受体操、马戏和芭蕾的各种训练，具有可塑性，成为神奇的引擎，类似戈登·克雷的“超级傀儡”，适合机器时代的风格：体格壮健、节奏感强、动作准确；“让整个身躯都参加到我们的每个动作中来”。

　　从导演风格来说，他受到阿庇亚的塑性舞台和灯光运用技巧以及克雷的“条屏布景”的影响，两人虽然将导演者和美学纲领紧密联系，最终使之成为一场国际性运动的共同语言，但是两人的建树止步于一种反自然主义的舞台布景技巧；真正使舞台和演员融为整体导演风格的，非梅耶荷德莫属。

　　万花筒般的剧场探索

　　剧场性的追求，使梅耶荷德从舞台中心走向了剧场中心，演出借鉴各种形式，像万花筒般变幻莫测，梳理他的探索路径会赞叹不已。

　　1906年-1907年：导演神秘剧《修女》；假面喜剧《杂耍艺人》；表现主义风格戏剧《人的一生》。1908年：导演《奥菲欧》《唐璜》和《假面舞会》，贯彻了新颖的构思，发现必须从演员训练入手。1913年-1917年：从古希腊和意大利假面喜剧中发展出一套独特的表演方法；在排演《神秘滑稽剧》和《翻天覆地》时，使用了电影放映、爵士音乐和六角手风琴以配合机器的噪声。1922年：《慷慨的乌龟》和《塔列尔金之死》，构成主义已成熟，采用闹剧的形式，有小丑和流浪艺人等角色。1924年：《还我欧洲》采用“活动墙片”和投影，舞台迅速变化很像电影蒙太奇，灯光也充分展示了动力学。1925年：《委任状》采用了条屏布景。1924年的《森林》采用假面具，不分幕而分段，段与段之间用哑剧连接，屏幕上使用小标题，可以说是早期“叙事剧”。1926年的《钦差大臣》则采用一主三辅的平台布景，并采用奏鸣曲的方式。

　　梅耶荷德尝试过各种现代主义风格，其范围之广令导演们相形见绌，形成天下独步的“梅耶荷德习气”。他的排练是即兴的，一种方式上演一场戏，几天后再换一种方式。即兴要求高超的技艺和丰富的想象力，才能气脉生动。不仅如此，还借鉴各种艺术，创造性地使“舞台电影化”，灵活变换场景。

　　梅耶荷德革命意识极强，遭到攻击，剧院被剥夺。他诚实地捍卫自己的观点，逮捕和死亡接踵而至。直到1950年代的解冻，他被官方重新安葬，他导演的戏剧重新上演。

　　最后演出的《茶花女》，他放弃了构成主义，采用了现实主义的布景；并从机械的外部转向演员的内在情绪。最为人称道的是阿尔芒和玛格丽特的三次相见，根据情节和情绪不同而设计三次抛洒：第一次初相遇的花瓣；第二次求婚的纸屑；第三次负气分离的钱币，形成一种舞台表达语汇。假以时日，他定能找到他所期许的将内心情绪外化的假定性手法。

　　“一开始你是个自行其是的革新者，而后来竟成了白发苍苍的传统奠基人”，一语成谶。现代文化具有同化异己的能力，将先锋变为经典。梅耶荷德总显得铁骨铮铮，旁逸斜出，但却充满生机和力量。就像他的得意弟子爱森斯坦所致意的崇敬：“当我衰老时，我会感到我不配去吻他脚下的尘土。”（周泉，中央戏剧学院戏剧文学系教授，博士生导师。）